Siamo orfani di David Lynch, e con lui è stata per sempre sepolta la possibilità di ottenere una spiegazione chiara su una filmografia tanto opaca. Forse, però, è un bene che rimanga tale. Ogni suo film è intriso di un’essenza profondamente onirica, e si sa che la realtà difficilmente eguaglia la potenza evocativa di un sogno. Lynch ha conquistato fama mondiale come regista, firmando capolavori che sfuggono a ogni categorizzazione. C’è solo un modo per definirli esaustivamente: lynchiani. Cosa significa questo aggettivo lo si coglie al volo non appena ci si immerge nel suo universo: un mondo sognato, dall’estetica angosciante e allo stesso tempo seducente, dal surrealismo inquietante, grottesco. Non andrò oltre, lo stesso Lynch avrebbe detestato darne una definizione. Ci ha lasciato con l’amaro in bocca il non aver visto realizzata un’ultima vagheggiata opera, clausola conclusiva del suo testamento artistico. Invece di restare spiazzati dal suo necrologio, ci saremmo aspettati di vederlo in una grande sala, con un sonoro incredibile, su uno schermo gigantesco, e dire: “Si alza il sipario, si abbassano le luci, e abbiamo la possibilità di entrare in un altro mondo, ma questa volta non potrò raccontarvelo”. Dai, sarebbe stato nel personaggio.
Sebbene Lynch non avesse realizzato un lungometraggio dal 2006 (Inland Empire), né un grande progetto cinematografico dal 2017 (Twin Peaks: The Return), continuò a dedicarsi alla musica fino alla fine. Nel 2024 è infatti uscito Cellophane Memories, un album realizzato in collaborazione con la cantante texana Chrystabell, sua musa dal 1999. Un album di memorie, esito delle voci e delle esperienze che avevano accompagnato Lynch nelle sue strane sperimentazioni sonore. Dopo aver ritrovato nel suo studio vecchie registrazioni di se stesso, del suo ex manager Dean Hurley e del suo caro amico Badalamenti, le assemblò per creare la musica dell’album, scrisse i testi e manipolò il tutto in un modo che ricordava i suoi bizzarri esperimenti sonori per il cinema, tanto da riuscire ad evocare le stesse immagini di foreste nere, baci al chiaro di luna, abitazioni della Middle America e incubi irruenti. A questo punto, non resta che fare un salto indietro nel tempo, per scoprire come Lynch abbia sviluppato il suo grande amore per la musica e in che modo questa abbia condizionato i suoi film.
“C’è sempre musica nell’aria”, afferma l’iconico Nano di Twin Peaks, e questa frase vale per ogni misterioso angolo dell’universo lynchiano. L’interesse di David Lynch per il sonoro emerge già nei suoi primi cortometraggi: dai droni di Six Men Getting Sick (1967) alle voci distorte di The Alphabet (1968).
Con il primo lungometraggio, Eraserhead (1977), arriva anche la sua prima colonna sonora, pensata per amplificare l’impatto disturbante delle immagini. Chi ha visto il film sa bene quanto siano inquietanti – talvolta disgustose – certe sequenze: il bimbo deforme, il pollo mestruante, la donna dalle guance gonfie… e l’elenco potrebbe continuare. Per rendere completa l’atmosfera angosciante che permea il film, Lynch collaborò con il sound designer Alan Splet. L’ambiente della bizzarra vicenda è ispirato alla Filadelfia post-industriale, che il regista descriveva come “un luogo molto malato, perverso, violento, dominato dalla paura, decadente e in rovina”. Non certo un complimento, ma aggiungeva anche: “Bellissimo, se lo guardi nel modo giusto.” Da questa visione nacque un sound insolito, capace di evocare i rumori di macchinari pesanti, arrugginiti e deteriorati. Sebbene questo incessante rumore industriale domini il film, non mancano suoni più fisici e organici, altrettanto sgradevoli. Eraserhead sfuma i confini tra colonna sonora e sound design, e non sorprende che il suo impatto maggiore si sia fatto sentire in sottogeneri musicali “non convenzionali” come il noise, il drone e il dark ambient. L'unico brano musicale tradizionale del film è In Heaven, cantata dalla donna dalle guance un po’ sproporzionate (convenzionalmente nota come Lady in the Radiator), che ha riscosso un grande successo. La canzone è stata infatti reinterpretata da artisti come i Pixies e Zola Jesus. Splet fu fondamentale non solo per questo primo film, ma anche per i progetti successivi, lavorando al fianco di Lynch come un caro amico. A proposito di lui, Lynch disse: “Avevo un grande affetto per Alan, sai, era uno dei miei migliori amici. Era semplicemente divertente lavorare sui suoni con Al, perché era così entusiasta – un amico dotato e instancabile.”
E così si arrivò al tintinnio ipnotico della melodia di The Elephant Man(1980), che al solo ascolto richiama la tragica vicenda di Joseph Merrick, il giovane segnato da una deformità estrema, facendoci piangere come bambini. Per catturare al meglio l’atmosfera del film, il compositore John Morris sceglie la via della semplicità, affidando il tema principale a un delicato sottofondo di tasti di xilofono, un approccio minimalista che ritroveremo nella colonna sonora di John Williams per Schindler’s List (1988).
Con Dune (1984), però, la carriera di Lynch si inceppò. La trama del romanzo di Herbert era talmente complicata da rendere una fatica degna di Ercole la sua trasposizione sul grande schermo. È storia nota che prima fu interpellato Jodorowsky, che “la buttò di fuori” (per utilizzare un tecnicismo), esigendo Orson Welles e Dalì tra gli attori, oltre a uno script decisamente sovrabbondante. Lynch riuscì quantomeno a dar vita a un lungometraggio, di cui il critico Roger Ebert scrisse: “Questo film è un vero disastro, un’escursione incomprensibile, brutta, disorganizzata e priva di senso nei meandri più oscuri di una delle sceneggiature più confuse di tutti i tempi.” Se confrontata con l’adattamento recente di Denis Villeneuve, la versione del 1984 appare decisamente bizzarra, tanto da essere rinnegata dallo stesso regista. Tuttavia, c’è qualcosa che l’adattamento di Lynch non ha da invidiare a quello recente: la colonna sonora. Per l’occasione, furono chiamati i Toto, mentre a Brian Eno furono affidati alcuni dei brani più cupi e inquietanti. Dune riesce a essere sia epico che sottile. In alcune parti, come nel tema Main Title, si avvicina al soft rock, ma quando il gruppo si unisce alla Vienna Symphony Orchestra, il risultato diventa maestoso. È proprio in queste tracce che la fusione tra sinfonia e i Toto rivela la qualità dell'opera. Brani come la ost Paul Kills Feyd mostrano un sound pulito, combinazione di corde e tamburi, da risultare quasi spaventoso. Gli estratti di dialogo sono impeccabili, e il lavoro di Eno – nonostante la sottigliezza dei suoni su cui si concentra – non perde nulla, regalando un’esperienza d’ascolto incredibilmente completa.
Dopo il flop di Dune, Lynch riprese un progetto precedente, scritto e riscritto più volte, che finalmente uscì nel 1986: Blue Velvet. Il film si apre con il giovane studente Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) che scopre un orecchio mozzato, ricoperto di formiche. Questa immagine può forse voler suggerire che le musiche della colonna sonora non sono così innocenti come sembrano. Prendiamo ad esempio la canzone di Bobby Vinton, che ha tra l’altro ispirato il film, ossia – che sorpresa – Blue Velvet. A prima vista sembra una dolce canzone d'amore ed è utilizzata nel montaggio di apertura del film per dipingere un'immagine di un ideale suburbano e accogliente. Ma alcune interpretazioni di Dorothy (Isabella Rossellini) nel suo spettacolo notturno sottolineano il senso di tristezza e desiderio nascosto della canzone, che, per ora, resta comunque un'ode ingenua a un amante perduto. È solo quando Frank (il villain disturbato e psicotico interpretato da Dennis Hopper) viene avvistato da Jeffrey nel nightclub mentre aggredisce sessualmente Dorothy, che la canzone si corrompe. Dunque, vederlo ascoltare rapito la donna che canta, mentre stringe tra le mani lo stesso pezzo di tessuto di velluto blu che aveva con sé nella scena precedente, cambia radicalmente l’associazione della canzone: da dolce desiderio romantico a perversione sessuale. Più avanti, la performance in playback di In dreams di Roy Orbison trasporta l’intera stanza, perfino quel Frank tanto perfido e malvagio, in uno stato come di trance. E la stessa canzone è protagonista di un’altra scena angosciante: Frank chiede a un suo collaboratore di farla partire nell’auto, per poi, fissando negli occhi Jeffrey, sussurrare minacciosamente: “In dreams, I walk with you. In dreams I talk to you. In dreams you're mine, all the time, forever in dreams.” Molto romantico, ma, anche questa volta, una canzone d’amore viene trasformata in un’inquietante minaccia.
Con Blue Velvet comincia anche la più importante collaborazione di Lynch, quella con Angelo Badalamenti. Egli compose un brano intitolato Mysteries of Love e chiese alla sua amica Julee Cruise di registrare i testi di Lynch; fu la prima volta che il trio collaborava, segnando l'inizio di una fruttuosa partnership creativa. E l’importanza di questo sodalizio la si evince da tali parole del regista: “Musica?... In realtà non mi sono mai davvero interessato alla musica, fino a quando non ho incontrato Angelo Badalamenti. E dico sempre che è stato Angelo a portarmi nel mondo della musica. Non sono un musicista, ma mi sono ritrovato in questo mondo, che è un mondo fantastico, e mi sono sentito sempre più coinvolto in esso, e devo l'ingresso in quel mondo ad Angelo.” Il successo che ebbe il loro primo lavoro insieme li portò a comporre e scrivere il primo album di Julee Cruise, Floating into the Night. Pubblicato nel 1989, è famoso per contenere il pezzo Falling, la cui versione strumentale sarebbe diventata l’iconica sigla di Twin Peaks. D’ora in poi, Badalamenti sarebbe divenuto il più fidato collaboratore di David Lynch, firmando le colonne sonore dei suoi film fino a Inland Empire. Lo stile di queste collaborazioni variava enormemente, ma la qualità non è mai venuta meno, che si trattasse di brani ambient con un'atmosfera cupa per Mulholland Drive (2001), tracce rock in stile dub per Lost Highway (1997), o della composizione dei momenti euforici finali di Twin Peaks – Fire Walk With Me (1992). Hanno persino registrato un album free jazz sotto il nome di Thought Gang.
E tra tutti questi pezzi, come non rabbrividire ascoltando la colonna sonora di Twin Peaks? Come non sentirsi spinti a cercare, terrorizzati, il nascondiglio di Bob? Immaginatevi di trovarvi da soli in un bosco di notte: il vento che alita, un gufo che bubola. Sono queste le indicazioni che Lynch diede a Badalamenti, perché nella sua visione musica, immagini e narrazione erano indissolubilmente intrecciati. "Ora," disse Lynch, "immaginate una ragazza adolescente in difficoltà che emerge dall'oscurità, avvicinandosi." Badalamenti si mise al pianoforte e iniziò a comporre, facendo salire lentamente la melodia fino a risolverla in un acuto estatico, per poi farla ricadere nell’oscurità. Ci vollero solo venti minuti. Quando il compositore propose di svilupparla ulteriormente, Lynch rispose: "Non cambiare nemmeno una nota. Vedo Twin Peaks." Così nacque Laura Palmer's Theme. Con l’uscita della serie, anche la colonna sonora ottenne un enorme successo internazionale, venendo omaggiata da artisti come gli Anthrax e Marilyn Manson, fino ai KLF e a Moby, che lanciò la sua carriera incorporando Laura Palmer’s Theme nel suo brano rave Go. Da quel momento, il sodalizio tra Lynch e Badalamenti, rafforzato dal clamoroso successo della serie (persino Gorbaciov si dichiarò un fan), non si limitò più ad arricchire con il suono le immagini spettrali delle opere lynchiane, ma puntò a creare un’esperienza audiovisiva completa, dove la musica fosse protagonista tanto quanto le immagini. Come affermò lo stesso Lynch: “Il cinema è suono e immagine insieme, davvero 50/50.”